格外红艳。比如一幅水墨牡丹，在墨叶的映衬下，雍容华贵的牡丹会显得更为清新雅致。中国画墨色的变化，其目的不是简单表现画面的明暗凹凸变化，而是要将作画者的内在情感渗透于笔端、墨趣之中。这正说明中国画更重视主观情感的表达，而不仅仅追求客观自然的逼真描画。

    在中国画家看来，墨的黑色包容了绚丽的自然色彩。墨之五色，胜丹青之五彩。墨不仅能决定形象，分出明暗，拉开距离，代替色彩，还能制造画面的气氛。因此，画家们都特别重视墨的调配运用。例如，五代的花鸟画家徐熙突破工笔画的常规，运用墨色，在笔尖调墨时，就饱含了浓、淡、深、浅不同的成分，然后落笔于纸，或花或叶，一挥而就。这就使画面上的墨色呈现出浓淡干湿、变化无穷的艺术效果，既层次清晰，又含混而朦胧。再如唐代王维的山水画以水墨“渲淡”的方法，使山与山之间，有着前后层次分明、林壑重深的效果。

    第9章 绘画之和(2)

    中国画家深谙用墨之道，他们知道，画面太枯则有燥气，太湿则无生气；墨迹没有变化，画面则僵滞死板；数块浓墨必须以淡墨破之，一片淡墨又必以浓墨破之；一片枯墨必以湿墨润之；一块湿墨必以枯墨调和。可见用墨之妙在于浓淡相生，干湿协调。全浓全淡都会显得没有精神，必须有浓有淡，浓处需精彩而不滞，淡处需灵秀而不晦。

    在中国画中，凡成功的作品无不在用笔、用墨方面有高妙之处，在画面上体现出浓、淡、干、湿的笔墨和谐。笔墨和谐则气韵生动，笔墨总与气韵联结在一起，以至于人们总将气韵和笔墨并提。如荆浩在《笔法记》中称王维的画“笔墨宛丽，气韵清高”。荆浩还谈到了气韵与笔墨的关系，他说：“气者，心随笔运，取象不惑。”即运笔时要心手相应，下笔坚决、迅速，这样才能现出生气，画有了生气，也就有了神韵。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”是说用墨渲染时，要隐藏人为的痕迹，使画面自然而有韵味。可见中国画的气韵在笔墨之中，绘画时以笔取气，以墨取韵，笔法与墨法是不能分开的，它们相互依存，相互作用，达到笔与墨的和谐统一，气韵也自笔墨中油然而生。

    构图之和谐

    对于中国画而言，笔墨固然重要，但仅强调笔墨又是不够的。笔墨的展开，同时也是在为画面构筑一个想象的空间。这一过程也是构图设计、布局谋篇的过程。中国画的构图有多种形式，也有多种叫法，通常称做“章法”或“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫在其“六法”中则称之为“经营位置”。但不管怎么叫，它们的意思是相同的，即作者将要表达的内容加以组织、安排、调和，构成一个既有个xìng又和谐统一的整体画面。一幅画境界的高低、气韵的有无，是否能产生和谐美的效果，构图至关重要。

    中国画的构图极具特色，这首先是因为中国画采用了独特的透视法。所谓透视，是指在作画时，把物体准确地在平面上表现出来，使之具有远近高低的空间感和立体感。因为透视的现象通常是近大远小，所以透视法也常称做“远近法”。西方传统绘画一般采用焦点透视，即从一个固定的视点来观看物体，就像照相一样，摄入镜头的东西被拍下来，镜头之外的就无法表现了。因此，焦点透视是受空间限制的，同时这种方法也执著于再现其视域范围内的东西，把对象极其逼真地描摹出来，通过光线和yīn影的描绘，使对象极富立体感，就像生活中见到的一样。中国画在描绘物体时，不一定固定在一个视点上，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和想象，使立足点移动，把见得到和见不到的景物统统摄入自己的画面中。这种透视法叫做“散点透视”或“多点透视”。我们在中国画中经常看到大山后面的小屋，又看到小屋后面的人。如果按照日

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