两点。

    一是老套的未必是不好的，老套的就是不创造的，依旧例的，老被使用的，而之所以老被使用说到底还是因为它好用嘛。与众不同往往意味着行不通，我欣赏创造，欣赏个人风格，但是创新不意味着要把片子刻意地搞的那么“不好看”，比方王超的片子，这哥们儿的长镜头那是闷不死人不罢休，后来看《江城夏日》，终于不摆弄闷到死的长镜头了，但是片子还是不“好看”。依我看，自己的片子都不能拍流畅了，拍好看了，凭什么还瞧不起人家好莱坞？我看，创新个前提是你至少得能来老套路吧，不然你革命了半天，革了谁的命？想跑还得先学走路不是。

    二是这个片子的环境感很棒，像镜头前总不只是个主人公，人来人往，走进走出，卫生室由里向外拍秋菊三个进来，镜头前一个中年男子在劈柴火烧炉子，环境一下子就出来了，很真实，很生活化。这种纪实色彩重的影片很喜欢这样搞，确实也出效果，但是搞得好赖不单单是个技巧的问题，还得看创作有没有生活，一个小小的“虚假”的瑕疵被揪出来了，对影片逼真性的营造是致命的。《秋菊打官司》在这方面做的就很好，饰演村长的雷恪生讲拍这片子前他们下去体验生活，在农村一待就是两个月，因为他自己是演话剧的，要扳自己“演”的痕迹重的毛病。反面的例子比方最近的《盲山》，不少地方就不够真实，环境感不强，甚至有局部能把观众踢出环境的硬伤。

    谈张艺谋或者陈凯歌已经从流行转变成一种流俗，但纵横地观察纯系的中国电影，他们的确还是最值得谈，在送去了一代观众的厌烦后会紧接着迎来后一代人的热情。

    张艺谋与陈凯歌二人都是敢于拿充满枪火味和权力变迁的中国现当代史说事的人，这一点是我很佩服的。这也是他们的电影能够脱颖而出，荣获杰出成就的首要因素（当然还包括“田壮壮”）。这种文本抉择态度在二人的《活着》和《霸王别姬》中表现得最为明显，宏大叙事的好处就在于提供了一个说“大问题”的平台。无疑，至今相当一部份人都认为这两部中的任意一部都可以代表中国电影的最高水平。但就我自己的感觉而言，《霸王别姬》还是要胜《活着》一两分，原因就在于：

    虽然他们都是解读历史的另类副本，但人性的本真和锋芒在《霸王别姬》里呈现得更加多面和浑然。《活着》给我的第一感觉是“耿直、通透、朴素、掀历史的盖头很爽快”，而《霸王别姬》则“婉转、暧昧、模糊、在欲说还羞中留下了一层供观众摸索的余地”。然而，从另一个角度，也是我自己看重的一个角度来说。张艺谋的某些东西却更加适合中国人看，有着更加强烈的本土性，更能引起跨越阶层的集体共鸣，比如说这部《秋菊打官司》。

    初看《秋菊打官司》，在剧情刚刚进行之时，我就武断地做了一个电影主题方面的揣测：揪住中国90年代的压制性权力结构不放，用秋菊的顽抗意识勾勒百姓群体的存在现状，以此来成全位居政治象牙塔底层人们对“解放”的寄托。

    其实拿历史说事。毕竟有种时间的模糊性在里面，将批判和讽刺建立于记忆和档案之上，真相的不可接近使得“反动”二字不容易往作者身上扣。然而。《秋菊打官司》却很明确地揪住电影拍摄之际的时事，拿当时最具争议的，标识民主进程质变性的《行政法》说事，借“民告官”这一存在了几千年的民权笑话，革了“衣食父母”的命，以欢欣迎接的姿态给予这部重磅法律以回应。这其实已经够了，不是任何一位导演都有这种胆识和责任感。

    但是，真正的好戏不是说“民告官”。

    在秋菊不断上访，不断地进行权利上溯的同时，她与她的“战争”对象。真正的诉讼被告“村长”之间却总夹杂着一层基于乡里、邻里、村带性和人情世故的交往关系。村长不断抵制秋

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