住进医院，老朱和家倩赶过来。温伯伯看父女两关系不是很融洽的样子，便进行疏导。在提到老朱不善于表达自己时，给了老朱一个背对摄影机的镜头，以此来表现他隐忍压抑的个性。

    演员的位置：在家倩宣布自己买了房子，将要搬出去后，有一段三姐妹一起收拾桌子的场景。家倩和家宁在远景处，镜头也对焦到她们，近景处是模糊的家珍，而后家宁走到前面，对焦也前移，家珍开始抒发不满。这一段通过演员的远近位置和距离关系，将家倩与家宁之间的冲突以及家宁的中立态度很好地诠释了出来。

    构图和设计：拍摄老朱炒菜的戏时，画面的右边近景处是一副美丽女子的黑白遗照，左边深景处则是老朱炒菜的镜头。一动一静，一远一近，一黑白一彩色，强烈的对比交代了老朱生活的缺失。

    区域空间：本片的结构类似于多幕戏剧，客厅厨房是影片的重要场景，规范了空间的封闭性。同时，本片中的人物或多或少有一些交流障碍，心理呈现一种封闭和压抑状态，人在狭小的室内空间中更受挤压，因而突然爆发的戏剧冲突才更有张力，更合情合理。“在这种精心经营的戏剧结构和戏剧冲突下，封闭的空间造型并没有局限观众的观赏兴趣，反而更规范了观众的观赏视野，将其关注点更加集中于戏剧和故事本身的张力上，增加了观众的观赏兴趣和审美愉悦，这也正是李安的匠心所致。”

    三.运动

    这里主要分析摄影机的运动。全家人一起吃饭的第一场戏就运用了大量的反打镜头，家倩尝出饭菜的异味，质疑父亲，父亲不承认，于是镜头不断在老朱和家倩之间切换，维持两个主体的因果关系，再穿插老大和老三的表情，家庭中复杂的关系与种种矛盾顿时显现出来。这种反打镜头对剪技巧将两人分隔在两个镜头。强调了二者的心理距离。

    在拍摄老朱去酒店救场的片段时，为了表现出厨房力兵荒马乱的场景以及认为内心的焦躁，特意使用了手提摄影的手法，以倾斜角度拍摄。这一组主观镜头。用摄影机的旋转晃动和一些炒锅等厨房用具以及人物脸部的特写，把厨房的忙乱诠释的淋漓精致。

    影片中的最后一顿晚宴，老朱发表总结性的发言，这时使用了推轨镜头环绕整个房间，意图从全方位的角度来观察整个家庭的状况，镜头扫过每一个人物，最后定格在有遮景效果的窗户外。虽然有诸多波折。但家庭的完整性却并未被打破。

    四.剪辑

    本片的主要采用的是蒙太奇的剪辑手法。与现实主义注重镜头内场面调度，较多的运用长镜头的时空连续，强调多义性和暧昧性不同，蒙太奇注重镜头间的组接，较多地运用时空切取和组合，具有分解性和确定性。爱森斯坦认为，电影中的蒙太奇是“最大限度的激动人心的、充满情感的叙述”。普多夫金提出：“影片以它特有的方式把现实的各种要素重新加以安排，以造成一个新的唯它独有的现实。”通过蒙太奇的手法。电影艺术家能够明确地引导观众的注意力，并赋予各个物象特别的意义。

    在拍摄影片开头做菜手法时，用了一连串的连续性镜头。展现出了中华料理的博大精深：烧炒煎炸，油盐酱醋，鸡鸭鱼肉。而连续镜头的快切使得原本可能很长的做菜时间浓缩为短短几分钟，这种连续性剪辑，不失为一种谨慎的浓缩。对食物和老朱的手使用大量的大特写镜头，调动了观众的感官刺激；同时也穿插着对厨房环境描写的镜头，如墙上的三并排的各式刀具，交代出老朱不同寻常的厨师资历。最后，以一个完整的包小笼的过程结束，看起来圆融完满。此时音乐声落尽。电话铃响起。老朱打电话的同时，特写镜头一一扫过各种获奖证书以及与名人的合影。之后镜头突然跳接，哈利路亚的音乐声响起，带出朱家的大女儿，一个基督徒，中西文化的反差马上显现出来。

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