对犹太人的批判有着相似之处，在那部影片中，犹太人即使是遭遇死亡，依旧不忘记贪财的本性。

    以小见大，这算是冯氏电影的一贯手法，但是放在《一九四二》这个更大的层面上，必须承认，这是冯晓刚电影艺术的一次非常大的跨越。

    此前有很多人都说，从电影的艺术形式感来说，冯晓刚还只是停留在电视剧创作的水平，持这种观点的人，主要的证据就是冯晓刚的镜头一贯缺乏力量感，吸引观众靠的就是通俗的剧情，而这些，只要是会讲故事、能控制拍摄场面、运气好的人就可以完成。

    在没有力量感的镜头下，所有的灾难呈现出来的都是视觉上的产物，不会走心，而在《一九四二》这部电影里面，冯晓刚在坚持了他擅长的叙事，以及对小人物的刻画同时，呈现出的视觉冲击力，也堪称完美。

    其实，根本没有必要对冯晓刚这么严苛，因为首先冯晓刚对国产电影产业的贡献要远远大于对电影本身的贡献，不管是之前的喜剧作品，还是《一九四二》这样严肃的作品，他始终拿捏着大众的情感死穴，像一个助产妇一样，帮助压力深重的观众发泄情绪，没必要一定要逼着他拍出一部透彻灵魂的传世巨作。

    具体到《一九四二》这部电影，只能算是优秀，距离经典，显然还有不小的距离，整部电影的前百分之八十的表现是不错的，内敛、隐忍、厚重，以一种自然的语气来讲述如此残酷的饥饿景象，不夸张但传递出了生命的苦难感，甚至还有几处刘震芸式的黑色幽默，点缀了哭笑不得的痛楚。

    如果整部电影能一直按照这个节奏继续下去，《一九四二》完全有机会成为一部灾难片的经典之作，只可惜到了后百分之二十时，早先宋铮一直担心的事情终究还是发生了，冯晓刚依旧没有摒弃煽情的手段，直接撕破观众还在静静思考的心理防线，将泪水和仇恨迸发出来。

    从拴柱跳下火车后发现没带小米，到他被日本人一刀刺进喉咙，再到范财主闷死了孙子，这一连串的戏剧冲突，将影片苦心营造的沉稳宏大气氛推向狭窄，本来是主题深化的高.潮变成了情感发泄的高.潮。

    可以说，是过于饱满的戏剧叙事，在一定程度上破坏了这场灾难本身的残酷。

    此外在结构上，也有些拖沓，电影当中铺展的四条线索，灾民的逃荒经历是展现“是什么”，国民政府的应对是展现“为什么”，记者白修德是“问题的发现者”，传教士是“问题的追问者”。

    前两者是主线，后两者是辅线，如果再加上日本兵对灾民的态度，那便是五条线索，五个立场。

    电影对国.民.党的态度是比较中立的，给了老蒋一个让人敬又让人怜的形象，但是两条辅线与主题的衔接不够紧密，如果说白修德的作用是连接了灾民与政府，那么传教士的作用就有些模糊不清。

    小安关于上帝的拷问更像是在做戏，没有起到净化灵魂的作用，反倒是那个老太太在面对老蒋时的一句“阿弥陀佛”更具震撼力。

    相比之下，日军对灾民的认识算是点睛之笔，“他们是中国人，但首先是人”，这句话应该作为整部影片的“题眼”，因为其要表现的就是饥饿中的人性状态，但可惜的是不够深入。

    当然，如果非要就此，对《一九四二》进行批判，又有些鸡蛋里挑骨头了，事实上，这部电影还是不错的，至少在越来越浮躁的中国影视圈，《一九四二》也算是难得的佳作了。

    首先，主题明确，电影开头，在老蒋的抗日讲话声音中，主创人员的字幕出现；电影结尾，又专门用字幕交代了老蒋一九四九年退居宝岛。

    这从一个侧面分析了国.民.党失败的原因，就是失了民心，这与官方的答案没有区别，实际上也是最好的答案。

    但是对《一九四

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