尔曼开辟了现代意义上的艺术史。他在研究古希腊与罗马艺术时，打破了往昔叙述艺术家列传的史法，将焦点聚向作品本身。尤为重要的是，他将作品放到整个古典文明的情境中加以探究，由此开创了论述艺术风格发展的系统理论。

    他明确宣布，其研究古代艺术史既不是要做一个;纯粹的时代纪年，也不是发生于其间的变化的单纯编年史，而是要;在更广泛的意义上亦即古希腊语中所具有的意义上使用’历史’一词，其终极;意图在于呈现一种体系，;旨在揭示艺术的起源、进步、变化和衰落，以及各民族、各时代、各艺术家的不同风格，旨在依据现存的古代遗物尽可能地证明所有这一切。

    温氏的;风格—情境研究方法不仅对后世的艺术史产生了持久的影响，而且确立了;情境即一切的现代考古学，他由此被公认为;现代考古学先知与创建英雄。

    考古学和艺术史天生就是孪生姐妹。它也是一门天然的交叉学科，我国的考古学始祖是宋代的沈括，他将考古学与视觉音乐、几何学、冶金等融汇一体。欧阳修也是如此，他将金石引入了考古探究。

    民国初年，王国维提倡将地下文物与书面文献相互印证的方法。而考古学从诞生之日起就具有;视觉研究和;世界艺术研究的性质。安特生挖掘了我国仰韶文化，对中华远古文明进行了开创性研究。

    埃及学是考古学的前身，正是穆斯林史学家最早翔实记载和考证了古埃及的遗物，并读解埃及契形文字。古代遗存实物的视觉研究和跨文化读解构成了考古学的基本方法。

    在20世纪上半叶，为了发展中国的考古与艺术史事业，国民政府中央研究院曾设立;考古与艺术史院士席位，而后我国学者又提出了;美术考古学的概念，力图将古物的历史与审美研究结合起来，这种努力暗示了研究者试图从艺术史的角度出发，将古物的历史美学价值也视为考古本身的重要内容。

    这些都可以充分说明考古学与艺术史的界线并非在于前者为后者提供真实可靠的物质材料，而后者在此基础上进行美学与历史阐述。其关系并非是潘诺夫斯基曾比喻的;先上车，后买票的逻辑关系。

    正如我们已经看到的考古学之父温克尔曼的例子，意味深长的是，温氏用以推演其考古学与艺术史的对象恰恰不是出于相应时代的原物，但是，其后出土的大量早期希腊雕刻却没有推翻反而证实了其历史假说的合理性。

    即古希腊艺术首先经历了古风时期，接踵而至的是以菲迪亚斯艺术为代表的质朴的古典早期，然后出现了以普莱克西特莱斯为标志的更优雅、更富感性的美的阶段，最后进入了希腊和罗马帝国时代漫长的模仿与衰败时期。

    考古挖掘所得的一切遗物，犹如一切科学定义一样，无不建立在我们的理论假说的基础之上。英国考古学家柴尔德曾把考古学喻作一架望远镜，让我们远望人类的*与整个历史。

    他又把具体的考古遗物喻作一台显微镜，让我们透视具体而微的古代景观。这对比喻不仅说明历史假说与实物考证的关系，而且也启发我们重新审视考古与考古学的不同含义。

    如卫聚贤所说，考古行为古已有之，中西莫不如此。用锄头挖掘出古代遗物，并不是考古学的全部。

    考古学指对古代实物遗存进行系统地研究，由此而成为自主的学科。而考古学之所以自温克尔曼开始才成为自主的学科，是因为它发展出了自身的理论和方法论，即是说，它在过去的一个多世纪里已然形成了自己的学术史，因此，探究考古学本身的历史、理论与方法也是考古学研究的重要内容。

    中国美术学院新设的考古学与美术博物馆系即重点旨

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